《中國繪畫：五代至南宋》 巫鴻 著 上海人民出版社

　　【光明書話】

　　《中國繪畫：五代至南宋》是巫鴻“中國繪畫”系列的第二卷。該書吸納考古美術的新近研究成果，聚焦近400年中各種類型的繪畫作品及其特征，關注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國繪畫發展脈絡，多維度講述中國繪畫的新故事。

　　巫鴻作為美術史論學者，對于所有的研究新論，均進行嚴謹的求證。在繪畫史的研究過程中，他將歷史背景、畫家生平、繪畫作品、古代文獻記載等融合其中，并非僅僅就畫論畫，而是“左顧右盼”“縱橫兼顧”，那些貌似一些和繪畫無關或者關聯度不高的內容，于他卻不會輕易放過，從細微之處尋找繪畫史的蛛絲馬跡，真正踐行了《禮記·中庸》中所言“致廣大而盡精微”。

　　中國繪畫史上，公元907年到960年的這53年，被稱為“五代十國”。這一時期的時間不算長，但在中國繪畫史上卻有一席之地，也正是這一時期的繪畫成就，推動了后來兩宋繪畫的繁榮。五代十國時期，有兩個地方繪畫中心，即西南的后蜀道和東南的南唐。后來建立的宋朝，很多重要的宮廷畫家都來自這兩地，如后蜀過來的黃筌、高文進、黃居寀、趙元長和夏侯延祐，以及南唐過來的巨然、王奇翰、周文矩、徐崇嗣等人。

　　五代十國時期，關仝的《秋山晚翠圖》、衛賢的《梁伯鸞圖》、周文矩的《文苑圖》、石恪的《二祖調心圖》等，在中國美術史上很是醒目。五代十國時期，也是傳世名作涌現的時期。比如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是其中之一。該畫作主要描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面，也是一次完整的韓府夜宴過程，即琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客不同的畫面。這幅畫作為手卷圖，在巫鴻看來“大有玄機”：手卷慢慢展開，繪畫方式從“描繪”逐漸轉變為“暗示”，畫面所傳達的信息變得愈來愈含糊曖昧，給觀者諸多想象的空間。畫家似乎把觀眾引入韓府的深宅大院，穿越層層屏風，漸漸揭開所隱藏的秘密。

　　從繪畫題材方面看，五代十國是一個題材細分的時期。而在此之前，人物畫、山水畫、花鳥畫沒有明確的界線。從這個時期開始，南北畫家們的創作走向了題材的自覺，有的專攻山水畫，有的癡迷人物畫，有的畢生描繪自然中的花鳥。如后蜀的黃筌、黃居寀父子，以及南唐的徐熙，其花鳥畫創作成就極高。如黃筌的《寫生珍禽圖》，描繪了龜、蟬、麻雀、鳩等20多種單獨動物形象，作品展現出的科學精神和寫實能力，深深影響后世畫家。

　　中國歷史進入北宋之后，繪畫的風格發生了巨大的變化，迎來前所未有的“黃金時代”。北宋時期，宮廷繪畫和文人畫迅猛發展，偉大的畫作可謂應接不暇。北宋時，朝廷實施國家繪畫創作項目，聚集著一大批來自各地的優秀畫家。我們熟知的兩幅白描作品《朝元仙仗圖》《八十七神仙圖》，就是宮廷牽頭創作的杰作。北宋有多項繪畫工程，一般在宮廷、廟宇，以及公共生活空間呈現。北宋宮廷繪畫并沒有束縛和衰減繪畫的藝術性，相反不斷吸收文人畫的創作風格，成為中國美術史上獨特的存在。

　　宋朝的山水畫，在表現方式上有著大膽的探索。其中，“大山堂堂”圖式就是鮮明的例證。“大山堂堂”一語出由郭熙口述，其子郭思整理的《林泉高致》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。”簡單地講，這主要是形容特定的山水畫圖式：畫面的中心是雄偉的大山，牢牢地控制了整幅畫面的布局，這似乎如同至高的君王，而其他的山崗、坡巒、山谷和林木則是環繞大山。北宋時期燕文貴的《江山樓觀圖》、屈鼎的《夏山圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、許道寧的《漁父圖》都是其中的代表作。當然，知名度最高的當數范寬的《溪山行旅圖》，整幅畫面，被高聳入云的山峰主導，具有一種威嚴感和秩序感，而畫的下方，對于商旅的描繪顯得渺小。“大山堂堂”式的山水構圖，與其說是對權利和地位的一種隱喻表達，還不如說是畫家對自然的敬畏。

　　兩宋時期，張擇端的長卷《清明上河圖》和王希孟的長卷《千里江山圖》，在美術頂峰上熠熠發光。巫鴻對《清明上河圖》進行深入的解讀，并給予極高的評價。畫家在這幅畫中，描繪814個人物，60多只牛馬，28艘船只，30多棟樓宇房屋，170多棵樹木，以及無數的車、轎等各種出行和運輸的工具。需要強調的是：這幅畫并非對真實視覺經驗的直接記錄，畫家對創作對象進行了整合、概括和凝練，創造出完整的、運動中的視覺經驗，正可謂“移動的繪畫”。

　　讀《中國繪畫：五代至南宋》，帶來的啟發是多方面的。五代至南宋的近400年，盡管無數杰出的畫家畫作不斷涌現，可是流傳至今的畫作畢竟是少數，這是美術史的遺憾。該書的繪畫敘事并沒有面面俱到，事實上也無可能。該書的最大學術價值，就在于巫鴻以廣博的學識和見識，盡量還原那個歷史時代真實的繪畫風貌，對于我們感悟中國藝術之魂提供了新角度和新思考。

　�。ㄗ髡撸宏惾A文，系中國地質大學〔武漢〕藝術與傳媒學院碩導、副編審）